Carlota Gómez
< Back to textsEva Grubinger: Cauda Pavonis
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Cauda Pavonis is situated within a space that already embodies its own history of transformation: a historic kitchen. It is a place where materials were heated, broken down, recombined, and reshaped – where processes that often remain invisible became tangible. It therefore provides a particularly fitting setting for an exhibition deeply concerned with change, transition, and transformation.
Grubinger’s work continuously investigates how meaning shifts through context. Different materials and objects, which at first seem unrelated, enter into constellations that alter our perception. Rather than producing a fixed meaning, these arrangements generate a network of relationships—between objects, spaces, histories, and, above all, symbolic systems. Materials are never neutral; they carry traces of their original use, their iconography and iconology, as well as their cultural inscriptions and functions. By displacing or dissolving these functions, Grubinger opens up new fields of meaning. The familiar becomes estranged, creating new perspectives – both on the extraordinary within the everyday and on the enduring relevance of historical modes of thought.
The title Cauda Pavonis refers to a concept from the alchemical tradition – the “peacock’s tail.” It describes a stage in which a substance undergoing transformation, through processes such as decay or fermentation, develops iridescent, shifting colours. These chromatic phenomena directly evoke the plumage of a peacock, whose shimmering, multicoloured tail serves as a visual metaphor for this state. This is not a final condition, but rather a transitional one: a moment between dissolution and reordering, in which form remains unstable and has not yet fully crystallised.
Alchemy, often reduced to an early form of chemistry or to the pursuit of gold-making, was in fact part of a much broader intellectual framework. It combined empirical observation with philosophical and spiritual reflection. The transformation of matter was understood in parallel with processes of thought, perception, and inner development. In this sense, transformation extends beyond the purely material. It is not conceived as a singular event, but as a gradual process in which matter passes through different states, often made visible through changes in colour and texture. Central to this worldview is the idea that opposites are not fixed but mutually dependent. Consequently, many alchemical images and texts focus not on stable entities but on transitions: between solid and liquid, form and dissolution, beginning and end. In his text accompanying the exhibition Pagans & Peacocks at the Museumspavillon Salzburg (2024), Martin Herbert draws on Catholic imagery such as the transformation of wine into blood or bread into flesh to illustrate this principle of transubstantiation.
The objects in this exhibition resist clear categorisation. They appear at once familiar and strange, occupying a space between everyday functionality and symbolic presence. Some recall tools or devices, yet through displacement and recontextualisation they are removed from their original function. What remains is not function but possibility. The objects point toward processes – melting, separating, condensing – without settling into a single meaning. They are distributed throughout the space in a way that activates movement and perception, foregrounding both their relationships to one another and their relationship to the surrounding architecture. At times, this arrangement recalls the display of heraldic emblems – aligned along the walls as condensed carriers of meaning, signs of identity and symbolic order. This is closely connected to the context of Detmold Castle, whose architectural history reaches back to the early modern period and whose rooms, including the kitchen, date to the seventeenth century.
The exhibition also follows a subtle numerical structure. Nine works are distributed throughout the room in relation to the four columns—an arrangement that can be associated with the four classical elements. The works are divided into two groups: four hanging works and four two-dimensional works, complemented by a central sculptural element. This central work – Untitled (Imperial Lab) – may be understood as a kind of athanor, the philosophical furnace of alchemy, in which processes of transformation unfold over extended periods of time. Around this centre, the remaining works develop in smaller constellations, often in pairs or groups of three, creating a rhythm of division and relation.
Within this structure, the number two suggests duality, a balance and tension between opposites. Three stands for mediation and process, while four evokes stability and order. Nine, finally, may be understood as the completion of a cycle – not as a definitive conclusion, but as a moment within an ongoing process. At the centre of the room, framed by the four columns—Earth, Water, Air, and Fire—stands Untitled (Imperial Lab), composed of two clearly distinguishable parts. The upper element, a gilded apparatus, is inserted into a second structure beneath it. The gleaming object itself opens up a range of associations. It recalls a vessel, a distillation instrument, or a ceremonial object. The lower element can likewise be interpreted in different ways: as a furnace, a hearth, or a pedestal—simultaneously a site of transformation, support, and display. The impression arises that the upper form is being held, activated, or perhaps even processed within this arrangement.
The pedestal introduces an additional layer of meaning. Its ornamental surface recalls textile patterns associated with sovereignty and ceremonial representation – for example fabrics or wallpapers featuring fleur-de-lis motifs of the French monarchy, or the ermine-trimmed coronation mantle familiar from Jacques-Louis David’s portraits of Napoleon. The work thus moves between transformation and representation, between the language of the laboratory, the domestic space of the hearth, and the staging of political power. Directly behind this central sculpture, aligned with it on the wall, appears the first group of three works. At the centre of this grouping is one of the hanging works.
A spiral-shaped metal structure – a parrot toy – hangs beside a faceted amber-coloured stone and is connected by a braided cord with tassels. The elements remain distinct from one another, almost loosely assembled, as though they form a diagram rather than a unified object. To the left, Untitled (Mask) (2024) presents a frontal, emblematic form. Its structure recalls heraldic visual languages, yet what it depicts remains ambiguous. Rather than conveying a fixed identity, it can be read as an open system of signs: something constructed, layered, and contingent. The form oscillates between different interpretations. The vertical elements suggest wings and evoke associations with a bird or an angelic figure, while the central shape may also be read as a kind of helmet or visor, possibly alluding to the winged attributes of Mercury, a figure associated with movement and mediation. Rather than committing to a single image, the work sustains this ambiguity and understands identity as something composite and continually shifting.
The arrangement, meanwhile, opens toward one of the newest works in the exhibition, Untitled (Egg) (2026). At its centre is the image of an egg, embedded within a dark field and accompanied by the sun and a crescent moon. The egg is surrounded by a spiral plant structure reminiscent of ivy, a plant traditionally associated with endurance and continuity. Its movement around the form suggests not only growth but also a kind of encircling motion, as though the object were embedded within an ongoing process. At the lower edge appears a red flower, recognisable as the Lippe Rose: a five-petalled heraldic emblem of the region. Traditionally associated with secrecy and hidden knowledge, it establishes a point of concentration that is both locally grounded and symbolically charged.
The egg itself carries a rich symbolic significance. Across different traditions, it represents origin, potential, perfection, and becoming, a form that contains life without yet revealing it. Within alchemical thought, it may be understood as a vessel, a closed space in which transformation takes place internally. The juxtaposition of sun and moon reinforces this reading. As a classical pair of opposites, they point toward the interplay of different forces – light and darkness, activity and receptivity, masculine and feminine – held together within a single image. In this sense, the work condenses many of the exhibition’s central concerns.
One particularly striking work is Untitled (Mandrake) (2024). Here, a figure emerges that is neither distinctly human nor entirely vegetal, recalling the mandrake – a form associated both with healing and danger, situated between medicine and magic, knowledge and superstition. In many traditions, the mandrake is said to grow at the threshold between human and supernatural forces and to possess a latent vitality of its own. The mandrake (Mandragora officinarum) is a plant native to the Mediterranean region whose root often resembles a human figure. Owing to this anthropomorphic form, it has for centuries been surrounded by myths, rituals, and symbolic meanings. According to legend, uprooting the plant was considered dangerous: the root was believed to emit a scream when pulled from the earth, a sound capable of killing anyone who heard it. Its extraction therefore became associated with risk, transition, and the crossing of boundaries.
The hanging work Untitled (Black Aether) (2023), reduced to a palette of black and gold, combines a braided cord with tassel and a series of circular elements arranged in sequence. As in other works in the exhibition, subtle references emerge to bird-calling devices or training instruments: objects designed to guide, attract, or provoke behaviour, thereby establishing a connection between ornament, function, and control. The term “aether” points toward an immaterial dimension. Historically, aether was conceived as an invisible and omnipresent substance filling the space between earth and heaven. Within this context, the focus of the work shifts away from materially bound processes toward something less tangible—a form of influence unfolding through relationship, transmission, or resonance.
Another group of three works mirrors the structure of the first; at its centre is Untitled (Shapeshifter) (2023). In mythological contexts, a shapeshifter is a being capable of changing form, moving between human, animal, and hybrid states and thereby crossing the boundaries between identities and worlds. This notion is reflected in a figure that oscillates between plant, animal, and ornament. The form unfolds symmetrically outward, recalling both vegetal growth and the structure of a peacock’s tail, positioned between representation and transformation. It can be read as a bird, but also as something more ambiguous, an angelic or perhaps even fallen figure suspended between ascent and decline. The radiating elements evoke leaves, feathers, or flames, while the recurring eye motifs simultaneously suggest pattern and vigilance.
The two hanging works that flank it, Untitled (Purple Flagellation) (2023) and Untitled (Green Invocation) (2024), meanwhile resemble instruments whose purpose remains uncertain. They hang in the space with a certain weight and gravity, suggesting ritual devices while simultaneously appearing as mechanisms – objects capable of attracting, directing, or regulating. They evoke whips, liturgical girdles such as the cingulum, and disciplinary instruments associated with ascetic practices, thereby introducing dimensions of control, ritual, and embodied experience. Their colouration is equally significant. Deep violet and dark green draw upon symbolic traditions rooted in both liturgy and alchemy. Violet signifies penitence and preparation, transition and inward reflection, while green denotes growth, continuity, and the unfolding of life.
References to sound and breath run through all four hanging works, in which certain elements function as bird-calling devices: tools that only become effective through breath and that move, through air, from the realm of possibility into that of action. In this sense, sound remains present even in its absence. It exists latently within the object, awaiting activation. Breath appears here not merely as a physical force but as a principle – something that animates matter from within and sets it into motion. In this respect, the works resonate with alchemical thought, in which transformation depends not solely on substance itself but on the activation of hidden forces.
Boundaries, here, remain permeable: human, animal, and vegetal elements are not clearly separated from one another but instead enter into states of transition and relationship. What emerges is not a closed symbolic system, but rather a field in which different orders – natural, cultural, and spiritual – coexist, overlap, and continuously reconfigure themselves, giving rise to a complex web of connections. The space itself, in turn, becomes part of this logic. The kitchen is more than a location; it functions as a framework for processes of transformation. In this sense, cooking can be understood as a form of everyday chemistry, or perhaps even a form of everyday alchemy.
These processes do not unfold in a linear manner. They are characterised by openness and instability, by moments of suspension and reorganisation. Transformation appears here not as progress toward a fixed goal, but as an ongoing condition – one that resists completion and in which states of becoming remain fundamentally unresolved. In this sense, Cauda Pavonis does not mark an endpoint but rather a phase: a moment of becoming suspended between stability and dissolution, understood as a possibility for change.
Eva Grubinger: Cauda Pavonis
Cauda Pavonis ist in einem Raum situiert, der selbst bereits eine Geschichte der Transformation in sich trägt: einer historischen Küche. Es ist ein Ort, an dem Materialien erhitzt, zersetzt, neu verbunden und umgeformt wurden – ein Ort, an dem Prozesse, die sich gewöhnlich dem Blick entziehen, sinnlich erfahrbar wurden. Damit bildet er einen besonders geeigneten Rahmen für eine Ausstellung, die sich grundlegend mit Veränderung, Übergängen und Transformation beschäftigt.
Grubingers Werk untersucht fortwährend, wie sich Bedeutung durch ihren jeweiligen Kontext verschiebt. Unterschiedliche Materialien und Objekte, die zunächst unverbunden erscheinen, treten in Konstellationen zueinander, welche unsere Wahrnehmung verändern. Anstatt eine eindeutige Bedeutung hervorzubringen, erzeugen diese Anordnungen ein Beziehungsgeflecht – zwischen Objekten, Räumen, Geschichten und vor allem symbolischen Systemen. Materialien sind dabei niemals neutral; sie tragen Spuren ihrer ursprünglichen Verwendung ebenso in sich wie ihre Ikonografie und Ikonologie sowie ihre kulturellen Einschreibungen und Funktionen. Indem Grubinger diese Funktionen verschiebt oder auflöst, eröffnet sie neue Bedeutungsräume. Das Vertraute erscheint verfremdet und ermöglicht neue Perspektiven – sowohl auf das Außergewöhnliche im Alltäglichen als auch auf die anhaltende Aktualität historischer Denkweisen.
Der Titel Cauda Pavonis verweist auf einen Begriff aus der alchemistischen Tradition – den „Pfauenschwanz“. Er bezeichnet jene Phase einer Substanz im Prozess ihrer Transformation, in der sich infolge von Zersetzung oder Gärung irisierende, schillernde Farben entwickeln. Diese Farbphänomene erinnern unmittelbar an das Gefieder eines Pfaus, dessen vielfarbig schimmernder Schweif als visuelle Metapher dieses Zustands dient. Es handelt sich dabei nicht um einen Endzustand, sondern um eine Übergangsphase: einen Moment zwischen Auflösung und Neuordnung, in dem die Form noch instabil ist und sich noch nicht vollständig auskristallisiert hat.
Die Alchemie, die häufig auf eine frühe Form der Chemie oder auf die Suche nach der Herstellung von Gold reduziert wird, war tatsächlich Teil eines weitaus umfassenderen geistigen Bezugsrahmens. Sie verband empirische Beobachtung mit philosophischer und spiritueller Reflexion. Die Transformation von Materie wurde dabei parallel zu Prozessen des Denkens, der Wahrnehmung und der inneren Entwicklung verstanden. In diesem Sinne reicht Transformation über das rein Materielle hinaus. Sie erscheint nicht als singuläres Ereignis, sondern als allmählicher Prozess, in dem Materie unterschiedliche Zustände durchläuft, die sich häufig in Veränderungen von Farbe und Textur manifestieren. Zentral für dieses Weltbild ist die Vorstellung, dass Gegensätze nicht als feststehende Kategorien begriffen werden, sondern als wechselseitig voneinander abhängig. Entsprechend richten viele alchemistische Bilder und Texte ihren Blick weniger auf stabile Zustände als auf Übergänge: zwischen Festem und Flüssigem, Form und Auflösung, Anfang und Ende. In seinem Text zur Ausstellung Pagans & Peacocks im Museumspavillon Salzburg (2024) greift Martin Herbert katholische Bildvorstellungen – etwa die Verwandlung von Wein in Blut oder von Brot in Fleisch – auf, um dieses Prinzip der Transsubstantiation zu veranschaulichen.
Die Objekte dieser Ausstellung entziehen sich einer eindeutigen Kategorisierung. Sie erscheinen zugleich vertraut und fremd und bewegen sich in einem Zwischenbereich von alltäglicher Funktionalität und symbolischer Präsenz. Manche erinnern an Werkzeuge oder Apparaturen, werden jedoch durch ihre Verschiebung und Neukontextualisierung ihrer ursprünglichen Funktion entzogen. Was bleibt, ist nicht Funktion, sondern Möglichkeit. Die Objekte verweisen auf Prozesse – des Schmelzens, Trennens und Verdichtens –, ohne sich auf eine einzelne Bedeutung festlegen zu lassen. Im Raum verteilt, aktivieren sie Bewegung und Wahrnehmung und rücken sowohl ihre Beziehungen zueinander als auch ihre Beziehung zur umgebenden Architektur in den Vordergrund. Mitunter erinnert diese Anordnung an die Präsentation heraldischer Embleme – entlang der Wände aufgereiht als verdichtete Bedeutungsträger, als Zeichen von Identität und symbolischer Ordnung. Dies steht in engem Zusammenhang mit dem Kontext des Schlosses Detmold, dessen Baugeschichte bis in die Frühe Neuzeit zurückreicht und dessen Räume, darunter auch die Küche, aus dem 17. Jahrhundert stammen.
Die Ausstellung folgt darüber hinaus einer subtilen numerischen Struktur. Neun Arbeiten verteilen sich im Raum in Beziehung zu den vier Säulen – eine Anordnung, die sich mit den vier klassischen Elementen assoziieren lässt. Die Werke gliedern sich in zwei Gruppen: vier hängende Arbeiten und vier zweidimensionale Arbeiten, ergänzt durch ein zentrale Skulptur. Diese zentrale Arbeit – Untitled (Imperial Lab) – lässt sich als eine Art Athanor verstehen – jener philosophische Ofen der Alchemie, in dem sich Transformationsprozesse über lange Zeiträume hinweg vollziehen. Um dieses Zentrum herum entfalten sich die übrigen Arbeiten in kleineren Konstellationen, häufig in Paaren oder Dreiergruppen, wodurch ein Rhythmus von Trennung und Beziehung entsteht.
Innerhalb dieser Struktur verweist die Zahl Zwei auf Dualität – auf ein Gleichgewicht und zugleich eine Spannung zwischen Gegensätzen. Die Drei steht für Vermittlung und Prozess, während die Vier Stabilität und Ordnung evoziert. Die Neun schließlich lässt sich als Vollendung eines Zyklus verstehen – nicht als endgültiger Abschluss, sondern als Moment innerhalb eines fortdauernden Prozesses. Im Zentrum des Raumes, gerahmt von den vier Säulen – Erde, Wasser, Luft und Feuer –, steht Untitled (Imperial Lab), bestehend aus zwei klar voneinander unterscheidbaren Teilen. Das obere Element, ein vergoldeter Apparat mit dem Titel Untitled (Imperial Drinking) (2024), ist in eine zweite Struktur darunter eingefügt. Das glänzende Objekt selbst eröffnet ein breites Spektrum an Assoziationen. Es erinnert an ein Gefäß, ein Destillationsinstrument oder ein zeremonielles Objekt. Auch das untere Element lässt sich auf unterschiedliche Weise lesen: als Ofen, Herd oder Sockel – zugleich Ort der Transformation, Träger und Präsentationsfläche. Es entsteht der Eindruck, als werde die obere Form innerhalb dieser Anordnung gehalten, aktiviert oder vielleicht sogar verarbeitet.
Der Sockel fügt dem Werk eine weitere Bedeutungsebene hinzu. Seine ornamentale Oberfläche erinnert an textile Muster, die mit Souveränität und zeremonieller Repräsentation verbunden sind – etwa an Stoffe oder Tapeten mit den Fleur-de-Lis-Motiven der französischen Monarchie oder an den hermelinbesetzten Krönungsmantel, wie er aus Jacques-Louis Davids Porträts Napoleons bekannt ist. Das Werk bewegt sich damit zwischen Transformation und Repräsentation, zwischen der Sprache des Labors, dem häuslichen Raum des Herdes und der Inszenierung politischer Macht. Unmittelbar hinter dieser zentralen Skulptur erscheint, mit ihr auf der Wandachse ausgerichtet, die erste Dreiergruppe von Arbeiten. Im Zentrum dieser Gruppierung befindet sich eine der hängenden Arbeiten.
Eine spiralförmige Metallstruktur – ein Papageienspielzeug – hängt neben einem facettierten, bernsteinfarbenen Stein und ist durch eine geflochtene Kordel mit Quasten mit diesem verbunden. Die einzelnen Elemente bleiben jedoch voneinander getrennt und wirken beinahe lose zusammengefügt, als bildeten sie eher ein Diagramm als ein geschlossenes Objekt.
Links davon präsentiert Untitled (Mask) (2024) eine frontale, emblematische Form. Ihre Struktur erinnert an heraldische Bildsprachen, doch bleibt das Dargestellte mehrdeutig. Anstatt eine festgelegte Identität zu vermitteln, lässt sich die Arbeit als ein offenes Zeichensystem lesen – etwas Konstruiertes, Geschichtetes und Kontingentes. Die Form oszilliert zwischen unterschiedlichen Deutungen. Die vertikalen Elemente lassen an Flügel denken und wecken Assoziationen zu einem Vogel oder einer Engelsgestalt, während die zentrale Form zugleich als Helm oder Visier gelesen werden kann und möglicherweise auf die geflügelten Attribute Merkurs verweist – jener Figur, die mit Bewegung und Vermittlung verbunden ist. Anstatt sich auf ein einzelnes Bild festzulegen, hält die Arbeit diese Ambivalenz bewusst aufrecht und begreift Identität als etwas Zusammengesetztes und fortwährend Wandelbares.
Die Anordnung öffnet sich zugleich zu einer der jüngsten Arbeiten der Ausstellung, Untitled (Egg) (2026). Im Zentrum erscheint das Bild eines Eis, eingebettet in ein dunkles Feld und begleitet von Sonne und zunehmendem Mond. Das Ei ist von einer spiralförmigen Pflanzenstruktur umgeben, die an Efeu erinnert – eine Pflanze, die traditionell mit Beständigkeit und Kontinuität assoziiert wird. Ihre Bewegung um die zentrale Form verweist nicht nur auf Wachstum, sondern auch auf eine Art umschließende Dynamik, als sei das Objekt selbst in einen fortdauernden Prozess eingebettet. Am unteren Bildrand erscheint eine rote Blüte, erkennbar als Lippische Rose – das fünfblättrige heraldische Wahrzeichen der Region. Traditionell mit Geheimhaltung und verborgenem Wissen verbunden, bildet sie einen Konzentrationspunkt, der zugleich lokal verankert und symbolisch aufgeladen ist.
Das Ei selbst besitzt eine vielschichtige symbolische Bedeutung. In unterschiedlichsten Traditionen steht es für Ursprung, Potenzial, Vollkommenheit und Werden – als eine Form, die Leben in sich trägt, ohne dieses bereits preiszugeben. Im alchemistischen Denken lässt es sich als Gefäß verstehen, als ein geschlossener Raum, in dem Transformation im Inneren stattfindet. Die Gegenüberstellung von Sonne und Mond verstärkt diese Lesart. Als klassisches Gegensatzpaar verweisen sie auf das Zusammenspiel unterschiedlicher Kräfte – Licht und Dunkelheit, Aktivität und Empfänglichkeit, Männliches und Weibliches –, die innerhalb eines einzigen Bildes zusammengehalten werden. In diesem Sinne verdichtet die Arbeit zahlreiche der zentralen Themen der Ausstellung.
Eine besonders eindrucksvolle Arbeit ist Untitled (Mandrake)(2024). Hier erscheint eine Figur, die weder eindeutig menschlich noch vollständig pflanzlich ist und an die Alraune erinnert – ein Wesen, das gleichermaßen mit Heilung wie mit Gefahr verbunden ist und sich zwischen Medizin und Magie, Wissen und Aberglauben bewegt. In zahlreichen Überlieferungen wächst die Alraune an der Schwelle zwischen menschlichen und übernatürlichen Kräften und besitzt eine ihr innewohnende, latente Lebenskraft. Die Alraune (Mandragora officinarum) ist eine im Mittelmeerraum heimische Pflanze, deren Wurzel häufig an eine menschliche Gestalt erinnert. Aufgrund dieser anthropomorphen Form ist sie seit Jahrhunderten von Mythen, Ritualen und symbolischen Bedeutungen umgeben. Der Überlieferung zufolge galt das Ausgraben der Pflanze als gefährlich: Man glaubte, ihre Wurzel stoße beim Herausziehen aus der Erde einen Schrei aus, dessen Klang jeden töte, der ihn vernehme. Ihre Gewinnung wurde daher mit Gefahr, Übergang und der Überschreitung von Grenzen verbunden.
Die hängende Arbeit Untitled (Black Aether) (2023), reduziert auf eine Palette aus Schwarz und Gold, verbindet eine geflochtene Kordel mit Quaste mit einer Folge kreisförmiger Elemente, die in einer linearen Sequenz angeordnet sind. Wie auch in anderen Arbeiten der Ausstellung treten subtile Anspielungen auf Vogelrufinstrumente oder Abrichtungswerkzeuge hervor – Objekte, die dazu bestimmt sind, Verhalten zu lenken, anzulocken oder hervorzurufen und dadurch eine Verbindung zwischen Ornament, Funktion und Kontrolle herstellen. Der Begriff „Äther“ verweist auf eine immaterielle Dimension. Historisch wurde Äther als unsichtbare und allgegenwärtige Substanz verstanden, welche den Raum zwischen Erde und Himmel erfüllt. In diesem Zusammenhang verlagert sich der Fokus der Arbeit von materiell gebundenen Prozessen hin zu etwas weniger Greifbarem – zu einer Form von Einfluss, die sich durch Beziehung, Übertragung oder Resonanz entfaltet.
Eine weitere Dreiergruppe spiegelt die Struktur der ersten; in ihrem Zentrum befindet sich Untitled (Shapeshifter) (2023). In mythologischen Zusammenhängen bezeichnet ein Shapeshifter ein Wesen, das seine Gestalt verändern kann, zwischen menschlichen, tierischen und hybriden Zuständen wechselt und dadurch die Grenzen zwischen Identitäten und Welten überschreitet. Diese Vorstellung spiegelt sich in einer Figur wider, die zwischen Pflanze, Tier und Ornament oszilliert. Die Form entfaltet sich symmetrisch nach außen und erinnert zugleich an pflanzliches Wachstum und an die Struktur eines Pfauenschweifs – angesiedelt zwischen Repräsentation und Transformation. Sie lässt sich als Vogel lesen, zugleich aber auch als etwas Unbestimmteres, als eine engelsgleiche oder vielleicht sogar gefallene Gestalt, die zwischen Aufstieg und Niedergang schwebt. Die strahlenförmig ausgreifenden Elemente erinnern an Blätter, Federn oder Flammen, während die wiederkehrenden Augenmotive gleichermaßen Muster wie Wachsamkeit evozieren.
Die beiden hängenden Arbeiten, die diese zentrale Arbeit flankieren – Untitled (Purple Flagellation) (2023) und Untitled (Green Invocation) (2024) –, erinnern an Instrumente, deren Zweck ungewiss bleibt. Mit einer gewissen Schwere und Gravität hängen sie im Raum und evozieren zugleich rituelle Gerätschaften und mechanische Apparaturen – Objekte, die dazu dienen könnten, anzuziehen, zu lenken oder zu regulieren. Sie rufen Assoziationen an Peitschen, liturgische Gürtel wie das Cingulum sowie an Disziplinierungsinstrumente asketischer Praktiken hervor und führen damit Dimensionen von Kontrolle, Ritual und leiblicher Erfahrung ein. Auch ihre Farbigkeit ist von Bedeutung. Tiefes Violett und dunkles Grün greifen symbolische Traditionen auf, die sowohl in der Liturgie als auch in der Alchemie verwurzelt sind. Violett steht für Buße und Vorbereitung, für Übergang und innere Einkehr, während Grün Wachstum, Kontinuität und die Entfaltung des Lebens bezeichnet.
Bezüge zu Klang und Atem durchziehen alle vier hängenden Arbeiten, in denen einzelne Elemente als Vogelrufinstrumente fungieren – Werkzeuge, die erst durch den Atem wirksam werden und durch die Luft aus dem Bereich der Möglichkeit in den Bereich der Handlung übergehen. In diesem Sinne bleibt der Klang selbst in seiner Abwesenheit gegenwärtig. Er ist dem Objekt als latente Möglichkeit eingeschrieben und wartet auf seine Aktivierung. Der Atem erscheint hier nicht lediglich als physische Kraft, sondern als ein Prinzip – als etwas, das Materie von innen heraus belebt und in Bewegung setzt. In dieser Hinsicht stehen die Arbeiten in Resonanz mit dem alchemistischen Denken, dem zufolge Transformation nicht allein von der Substanz selbst abhängt, sondern von der Aktivierung verborgener Kräfte.
Grenzen bleiben hier durchlässig: Menschliche, tierische und pflanzliche Elemente sind nicht klar voneinander getrennt, sondern treten in Zustände des Übergangs und der Wechselbeziehung ein. Was entsteht, ist kein geschlossenes symbolisches System, sondern ein Feld, in dem unterschiedliche Ordnungen – natürliche, kulturelle und spirituelle – nebeneinander bestehen, sich überlagern und sich fortwährend neu konfigurieren. Daraus entwickelt sich ein komplexes Geflecht von Verbindungen. Auch der Raum selbst wird Teil dieser Logik. Die Küche ist mehr als ein Ort; sie fungiert als Rahmen für Prozesse der Transformation. In diesem Sinne lässt sich Kochen als eine Form alltäglicher Chemie – oder vielleicht sogar als eine Form alltäglicher Alchemie – verstehen.
Diese Prozesse verlaufen nicht linear. Sie sind geprägt von Offenheit und Instabilität, von Momenten des Innehaltens und der Neuordnung. Transformation erscheint hier nicht als Fortschritt auf ein feststehendes Ziel hin, sondern als ein fortdauernder Zustand – einer, der sich dem Abschluss entzieht und in dem das Werden grundsätzlich unabgeschlossen bleibt. In diesem Sinne bezeichnet Cauda Pavonis keinen Endpunkt, sondern vielmehr eine Phase: einen Moment des Werdens zwischen Stabilität und Auflösung, verstanden als Möglichkeit der Veränderung.